Blau – Von Goethe bis Mccreedy
Kurze Kunst- und Kulturgeschichte einer Farbe

Blue – From Goethe to Mccreedy
A brief history of the art and culture of a colour


von Elena Süllwald
Kunsthistorikerin


“Blue has a strange and near-unspeakable effect on the eye,” Johann Wolfgang von Goethe writes in his colour system from 1810, “it is an energy as a colour. It stands alone on the negative side and is the equivalent of an enticing nothing in its highest purity.”1

To this day, the colour blue has remained an indefinable but ever-present cultural element that we find in our language, in fashion, in music and especially in art. For many years, it has been the most popular colour in the Western world according to colour-psychology studies. 40% of men and 36% of women say that blue is their favourite colour.2

If we set out on the art and culture-historical tracks of the colour, however, we will find that blue had to wait for a long time for its success. Only from the early middle ages can we find the first evidence that the colour blue plays any role at all in art and society. In classical antiquity, the colours white, red and black were predominant. They were considered the symbolic basic colour triad. White was associated with purity and innocence. Red was the colour of the blood shed by and for Christ, and the love of God. Black stood for asceticism, repentance and mourning.3 Blue, however, led a hidden existence and had no meaning in liturgy or art. It was second-best or peripheral as a colour, not least because blue pigment is so complex to produce. 

In the 12th century, the iconographic status of the colour blue and thus also its use in art changed. This intense change can easily be observed in the way the Virgin Mary was illustrated. Mary always used to be wrapped in dark colours, such as grey or dark green, as an expression of her deep mourning. Starting in the first half of the 12th century, we find her more and more often wearing blue garments: a blue cloak, blue dress and, rarely, entirely in blue. Over time, the colour became one of her fixed attributes and thereby an immense social improvement.4 Blue, the colour of the sky, was able to not only emphasise the uniqueness of the Mother of God, but also her role as a mediator between heaven and earth, God and man.

Blau macht für das Auge eine sonderbare  und fast unaussprechliche Wirkung», schreibt  Johann Wolfgang von Goethe in seiner  Farbenlehre von 1810, «sie ist als Farbe eine  Energie; allein sie steht auf der negativen  Seite und ist in ihrer höchsten Reinheit  gleichsam ein reizendes Nichts.»1

Bis heute ist die Farbe Blau ein genauso  undefinierbares wie allgegenwärtiges kulturelles  Gebilde, das uns in unserem Sprachgebrauch,  in der Mode, in der Musik und  vor allem in der Kunst begegnet. Seit vielen  Jahren ist sie farbpsychologischen Studien  zufolge die beliebteste Farbe der westlichen  Welt: so geben 40% der Männer und 36%  der Frauen Blau als ihre Lieblingsfarbe an.2

Auf den kunst- und kulturhistorischen Spuren  der Farbe stellt man jedoch fest, dass der  blaue Triumphzug lange auf sich warten liess:  erst ab dem frühen Mittelalter begann die  Verwendung der Farbe Blau im künstlerischen  und gesellschaftlichen Bereich überhaupt  eine Rolle zu spielen. In der klassischen  Antike dominierten die Farben Weiss, Rot  und Schwarz. Sie galten als symbolkräftige  Grundfarben-Trias. Weiss wurde assoziiert  mit Reinheit und Unschuld, Rot war die Farbe  des von und für Christus vergossenen Bluts  und der Gottesliebe, und Schwarz stand für  Enthaltsamkeit, Busse und Trauer.3 Die Farbe  Blau hingegen führte ein Schattendasein und  war weder liturgisch noch künstlerisch von  Bedeutung. Sie war eine zweitrangige oder  periphere Farbe, was nicht zuletzt in engem  Zusammenhang steht mit der komplexen  Herstellung von blauem Farbpigment.

Im 12. Jahrhundert änderte sich plötzlich der  ikonographische Status der Farbe Blau und  damit auch ihr Einsatz in der Kunst. Diese intensive  Veränderung lässt sich besonders gut  an der Darstellung der Jungfrau Maria beobachten.  Als Ausdruck ihrer tiefen Trauer war  Maria stets in düstere Farben wie Grau oder  Dunkelgrün gehüllt. In der ersten Hälfte des  12. Jahrhundert finden wir sie dagegen immer  öfter in blauen Gewändern dargestellt: einem  blauen Mantel, blauem Kleid und selten auch  ganz in blau. Mit der Zeit wurde die Farbe  zu einem ihrer festen Attribute und erfuhr  eine immense gesellschaftliche Aufwertung.4 Blau, die Farbe des Himmels, konnte nicht  nur die Einzigartigkeit der Muttergottes  unterstreichen, sondern auch ihre Rolle als  Vermittlerin zwischen Himmel und Erde,  Göttlichem und Irdischem.

1. Johann Wolfgang von Goethe, Zur Farben- lehre, Didaktischer Teil, Tübingen 1810, § 779.
2. Vgl. Eva Heller, Wie Farben auf Gefühl und Verstand wirken: Farbpsychologie, Farbsymbolik, Lieblingsfarben, Farbgestaltung, München 2000, S. 25 ff.
3. Vgl. Michel Pastoureau, Blau. Die Geschichte einer Farbe, Berlin 2013, S. 13.
4. Vgl. ebd., S. 42.

Blue now became fashionable in glass pain ting as well. The famous “blue of St. Denis” spread quickly through the French cathedrals. Soon, mundane rulers followed this trend. Even though red remained the unchallenged colour of emperors and popes, more and more kings were dressing up in blue in the 13th century, characterising the term of royal blue. This new valuation of blue as an aristocratic colour was concurrent with the progress of the manufacturing process of blue pigment and the specialisation of the dyers' craft. The most important source for blue paint was woad, which grew in many areas of Europe. It is a crucifer that contains indican in its leaves – a colourless compound that produces blue pigment when fermented and oxidised.5 Producing the paint was a difficult and dirty, but also high-revenue, business. Soon, however, woad was replaced on the market by the indigo plant from India. Indigo had been known in Europe for a while, but the import of the bright pigment was forbidden initially, due to fears of losing woad trade. In the 16th century, indigo was officially imported to Europe by the Dutch, where it won out over woad with its high concentration of indican.6

In art, the true counterpart of the splendid crimson wasn't the pigment produced from indigo, but the intensely bright ultramarine blue – produced from lapis lazuli, the stone of the Pharaohs. For millennia, the deeply blue semi-precious stone has been mined on the Hindu Cush. The most expensive blue ever was only used very sparingly and as the topmost layer by many painters.7 One famous example is Jan and Hubert van Eyck's altar of Gent, which was created around 1432. On it, St. Mary's cloak is painted with a thin layer of ultramarine on top of a layer of more cost efficient blue pigment. To avoid ruin, many painters had the ultramarine provided by their clients. This was also true of Michelangelo, when he decorated the Sistine Chapel with frescoes in 1508: he painted the blues of the sky with expensive ultramarine, the costs of which according to written sources were paid for by Pope Julius II.8 At that time, ultramarine cost more than gold. As a beautiful colour, the colour of St. Mary and of kings, it had become a rival to Imperial red.

Auch in der Glasmalerei war Blau von nun  an in Mode und das berühmte «Blau von  St. Denis» verbreitete sich rasch in den  französischen Kathedralen. Schon bald sollten  die weltlichen Herrscher diesem Trend  nachziehen: Obwohl Rot unangefochten die  Farbe der Kaiser und Päpste blieb, kleideten  sich im 13. Jahrhundert immer mehr Könige  in Blau und prägten den Begriff Königsblau.  Diese neue Wertschätzung von Blau als  aristokratischer Farbe ging einher mit dem  Fortschritt des Herstellungsprozesses von  blauem Pigment und der Spezialisierung des  Färberhandwerks. Die wichtigste Quelle für  blaue Farbe war der in zahlreichen Regionen  Europas wachsende Färberwaid, ein  Kreuzblütengew.chs, dessen Blätter Indican  enthalten – eine farblose Verbindung, aus der  durch Gärung und Oxidation blauer Farbstoff  entsteht.5 Die Gewinnung der Farbe war ein  mühsames und schmutziges, aber auch sehr  ertragreiches Geschäft. Schon bald sollte der  Färberwaid jedoch durch die aus Indien stammende  Indigopflanze vom Markt verdrängt  werden. Indigo war zwar schon einige Zeit in  Europa bekannt, doch die Einfuhr des intensiv  leuchtenden Farbstoffs blieb anfangs verboten,  da man Einbussen im Färberwaidhandel  sah. Im 16. Jahrhundert wurde Indigo offiziell  durch die Holländer nach Europa importiert  und setzte sich mit seiner hohen Konzentration  von Indican gegen den Färberwaid durch.6

In der Kunst war das wahre Pendant zum  prunkvollen Purpur jedoch nicht aus Indigo  hergestelltes Pigment, sondern das intensiv  leuchtende Ultramarinblau – gewonnen aus  Lapislazuli, dem Stein der Pharaonen.  Seit Jahrtausenden wird der tiefblaue  Halbedelstein in den Minen am Hindukusch  abgebaut. Das teuerste Blau aller Zeiten wurde  von vielen Malern nur sehr sparsam als  oberste Schicht verwendet.7 Ein berühmtes  Beispiel ist Jan und Hubert van Eycks um  1432 entstandene Genter Altar, auf dem  der Marienmantel mit einer dünnen Schicht  Ultramarin über einer Schicht günstigerem blauen Pigment gemalt ist. Um sich nicht zu  runinieren, liessen sich viele Maler Ultrama  rin von ihrem Auftraggeber stellen. So auch  Michelangelo, als er die Sixtinische Kapelle  1508 mit Fresken ausschmückte: bei den  Blautönen des Himmels verwendete er das  überaus teure Ultramarin, dessen Kosten  schriftlichen Quellen zufolge auf das Konto  von Papst Julius II. gingen.8 Zu dieser Zeit  war Ultramarin teurer als Gold. Als schöne  Farbe, Marien- und Königsfarbe war es zu  einer Rivalin des imperialen Rots geworden.

5. Vgl. Gudrun Wolfschmidt, Farben in Kulturgeschichte und Naturwissenschaft, Hamburg 2011, S. 317.
6. Vgl. ebd.
7. Vgl. Michel Pastoureau, Die Farbe Blau (wie Anm. 3), S. 18 f.

The replacement of reds in clothes, art and everyday life becomes finally evident in the 18th century, when the colour blue became  the symbol of an epoch in the literature of enlightenment and Romanticism: from the blue-yellow coat of Werther, described by Goethe in his 1774 novel “Die Leiden des jungen Werther”, to Novalis’ “Heinrich von Ofterdingen” from 1800, who goes in search of the blue flower that he saw in his dream. The Romance blue stands for a melancholy yearning, opposites revoked and a striving for the eternal. These symbols, no longer religious but anthropocentric and psychologic, were including in the works of artists such as Phillip Otto Runge as well. German chemist Adolf Baeyer was able to produce indigo synthetically and thus more cost-effectively for the first time in 1868.9 The pallet of different blues had now become unlimited, and their availability was no longer restricted. Having no limits remains a property that is still assigned to blue today. Blues always seem to be the farthest away. Other colours turn slightly blue, too, the farther distant they are in an image composition.

Around 1900, the Romance view became established according to which colour was mostly a matter of direct perception, rather than a judgement of reason. Wassily Kandinsky and Franz Marc based their work on this. They founded the artists' group “Der blaue Reiter” in 1911. The group's name “the blue rider” was derived from a painting by Kandinsky in which a blue rider canters through an autumnal landscape. He writes: “The tendency of blue to deepen is so large that it becomes more intense in the lower shades and has a stronger internal characteristic effect. The deeper the blue, the more it calls man into the unending, raises a yearning in him for the pure and finally the supernatural.”10 In researching the supernatural aura of the colour blue, no artist went as far as Yves Klein did. Born in Nice in 1928, Klein conquered the international art scene in the mid-1950s, he focused on the colour blue early on, looking for an autonomous blue that corresponded to the human measure, a blue, “that [was able] to unify heaven and earth and to dissolve the flat horizon”.11 In autumn 1956, he developed “IKB” (International Klein Blue): a pure all-penetrating ultramarine that adhered to the surface with a liquid solution only and could be evenly applied without showing the traces of the brush. His “blue monochromes”, still symbolic for monochrome painting, always also represent association and approximation to the sea and the sky to Klein, those visible areas of our world that are most abstract to grasp. “What is blue? Blue is the invisible turning visible. Blue has no dimensions. It 'is' outside of the dimensions that the other colours belong to.”12

From its beginnings as an unassuming colour, blue has become a magic formula through the ages, a sensory experience that entices, calms, that makes us dream and creates inner clarity. “Today, we have an interesting relationship with this colour. Our time, which depends on the forms of the past like no other, has brought forth a type of painting that is independent in its coloration,”13 writes art critic Karl Scheffler in 1901. Looking at a painting by Conor Mccreedy today, more than a hundred years later, this opinion of the central importance of the colour in painting seems to be confirmed again. Mccreedy's painting plays only with the nuances of a single colour: his very own “Mccreedyblue”. He pulls the onlookers into the blue colour space and transfers the autonomous colour from the monochrome to an abstract neo Expressionism.

It is particularly the ambiguity of the colour blue – according to Goethe, its “unspeakable effect” –, that manifests in the symbol of the Ocean in Mccreedy's work. His pictures reflect the blue ocean, mysteriously moved by the stars, just as indomitable, powerful and rough as it is calm and constant.



Die Verdrängung von Rottönen in der Kleidung, der Kunst und im Alltag zeichnete sich endgültig im 18. Jahrhundert ab, als die Farbe Blau in der Literatur der Aufklärung und Romantik zum Sinnbild einer Epoche wurde: angefangen mit dem blau-gelben Frack von Werther, den Goethe in seinem 1774 veröffentlichten Roman «Die Leiden des jungen Werther» beschreibt, bis hin zu Novalis’ «Heinrich von Ofterdingen» von 1800, der sich auf die Suche nach der blauen Blume macht, die er im Traum erblickt hat. Das romantische Blau steht für eine melancholische Sehnsucht, aufgehobene Gegensätze und das Streben nach dem Unendlichen. Diese nicht mehr religiöse, sondern anthropozentrische, psychologische Symbolik nahmen auch Künstler wie Phillip Otto Runge in ihren Werken auf. Dem deutschen Chemiker Adolf Baeyer gelang im Jahr 1868 zum ersten Mal die künstliche und damit preiswerte Herstellung von Indigo.9 Die Palette der verschiedenen Blautöne war damit unendlich geworden und ihre Verfügbarkeit nicht länger eingeschränkt. Die Unendlichkeit selbst bleibt bis heute eine der Eigenschaften, die dem Blau zugeordnet werden. Blaues erscheint immer am entferntesten und auch andere Farbtöne werden bläulich, je weiter sie sich in Bildkompositionen entfernen.

Um 1900 verfestigte sich die romantische Ansicht, dass Farbe in erster Linie eine Sache des unmittelbarsten Empfindens und nicht des verstandsmässigen Urteils sei. Daran knüpften auch Wassily Kandinsky und Franz Marc an, die sich 1911 zur Künstlergruppe «Der blaue Reiter» zusammenschlossen. Der Name der Gruppe leitete sich von einem Gemälde Kandinskys ab, auf dem ein blauer Reiter durch die Herbstlandschaft galoppiert. Dazu schreibt er: «Die Neigung des Blau zur Vertiefung ist so gross, dass es gerade in tieferen Tönen intensiver wird und charakteristischer innerlich wirkt. Je tiefer das Blau wird, desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schliesslich Übersinnlichem.»10

In der Erforschung der übersinnlichen Aura der Farbe Blau ist wohl kein anderer Künstler so weit gegangen wie Yves Klein. 1928 in Nizza geboren, eroberte Klein Mitte der fünfziger Jahre die internationale Kunstszene. Er konzentrierte sich früh auf die Farbe Blau und suchte nach einem autonomen Blau, das mit dem menschlichen Mass übereinstimmte, einem Blau, «das Himmel und Erde vereinen und den flachen Horizont auflösen [konnte].»11 Im Herbst 1956 entwickelte er «IKB» (International Klein Blue): ein reines, alles durchdringende Ultramarin, das nur mit einer flüssigen Lösung am Malgrund haftete und ohne die Spur eines Pinsels gleichmässig aufgetragen wurde. Seine «Blauen Monochromien», bis heute Inbegriff monochromer Malerei, bedeuteten für Klein immer auch eine Assoziation und Annährung an das Meer und den Himmel, jene sichtbaren Bereiche unserer Welt, die am abstraktesten zu fassen sind: «Was ist Blau? Das Blau ist das sichtbar werdende Unsichtbare. Das Blau hat keine Dimensionen. Es ‹ist› ausserhalb der Dimensionen, deren die anderen Farben teilhaftig sind.»12

Von seinen Anfängen als unauffällige Farbe ist Blau im Laufe der Zeit zu einer Zauberformel geworden, zu einer Sinneserfahrung, die verführt, beruhigt, zum Träumen bringt und für innere Klarheit sorgt. «Man hat heutzutage eine bemerkenswerte Beziehung zur Farbe. Unsere Zeit, die von den Formen der Vergangenheit abhängig ist wie keine andere, hat eine Malerei hervorgebracht, die sich koloristisch selbstständig zeigt»,13 schreibt der Kunstkritiker Karl Scheffler 1901. Wenn wir uns heute, über hundert Jahre später, die Gemälde von Conor Mccreedy anschauen, scheint diese Auffassung vom zentralen Stellenwert der Farbe in der Malerei erneut ihre Bestätigung zu finden. Mccreedy spielt in seiner Malerei ausschliesslich mit den Nuancen einer einzigen Farbe: seinem selbst entwickelten «Mccreedyblue». Damit zieht er den Betrachter in den blauen Farbraum und übertr.gt die autonome Farbe aus der Monochromie in einen abstrakten Neo-Expressionismus.

Vor allem die Mehrdeutigkeit der Farbe Blau ist es, ihre nach Goethe «unaussprechliche Wirkung», die sich bei Mccreedy im Symbol des Ozeans manifestiert. In seinen Bildern spiegelt sich der auf geheimnisvolle Weise von den Gestirnen bewegte blaue Ozean, der genauso unbezähmbar, mächtig und rau, wie auch ruhig und beständig zugleich ist.

8. Fabrizio Mancinelli, Michelangelo, Pittore, scultore, architetto. Con gli affreschi res- taurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale. Ediz. Tedesca, Mailand 2001, S. 64.
9. Jacob Herzfeld, Die Bleichmittel, Beizen und Farbstoffe, Berlin 2012, S. 140.
10. Wassily Kandisky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1911/12, S. 92 f.
11. Hannah Weitemeier, Yves Klein, Köln 2001, S. 15.
12. Vgl. ebd.
13. Karl Scheffler, Notizen über die Farbe, in: Dekorative Kunst, München 1901, S. 397.